L'histoire de l'art est la discipline qui a pour objet l'étude des œuvres dans l'histoire, et du sens qu'elles peuvent prendre. Elle étudie également les conditions de création des artistes, la reconnaissance du fait artistique par un public, ainsi que le contexte spirituel, culturel, anthropologique, idéologique et théorique, économique et social de l'art.
Cette discipline universitaire est fondée sur la recherche, l'actualisation et la transposition de problématiques historiques, scientifiques, autour de phénomènes artistiques et culturels. Ainsi, l'histoire de l'art est spécialisée dans la création artistique et ses divers dimensions et concepts (parfois compris comme des fictions) : idée (l'art, la culture), objet (l'œuvre, la technique, la matière), individu (l'artiste, le spectateur), langage (les discours portés dans et autour de l'objet d'art, le medium, la perception), expérience poétique (qu'est-ce que faire œuvre ?) ou imaginaire (la représentation, la figure).
Schématiquement, l'histoire de l'art telle qu'on l'a conçue de la Renaissance - depuis Giorgio Vasari et sa Vie des Artistes célèbres (Le Vite), en passant par le xviiie siècle de Johann Joachim Winckelmann jusqu'au xixe siècle hégelien - est l'histoire d'un progrès de l'art.
L'art est supposé passer d'un stade archaïque à un stade classique puis tomber en décadence.
L'art grec et romain sont présentés en exemple de cette courbe de développement.
Pour l'art grec, la notion d'art était différente de celle qui est présente dans la civilisation occidentale. En effet, en grec, le mot « art » se disait tekhné, la technique. Les Grecs ne faisaient ainsi aucune différence entre l'artisan et l'artiste ; seul le « faire » semblait avoir son importance.
La période archaïque correspond à l'art minoen, mycénien et cycladique ; la période classique à l'apogée de la création attique (le Parthénon à Athènes contemporain des sculptures de Phidias du théâtre d'Aristophane et des philosophes Platon, Socrate...) ; s'ensuit la décadence de la république athénienne et celle concomitante de l'art hellénistique jusqu'à l'invasion romaine.
Pour l'art romain, la période archaïque est celle de l'art fruste et austère de la République ; l'art classique correspond à l'apogée de l'Empire ; l'art du Bas-Empire (en particulier paléochrétien) aux formes simplifiées sera perçu comme une décadence sous les coups de boutoir des invasions barbares.
Le tournant de cette perception a lieu avec la publication, en 1901, à Vienne, de l'ouvrage d'Aloïs Riegl, L'art du Bas-Empire romain qui montre que la création artistique qui accompagne la chute de l'Empire romain, ne doit pas être interprétée comme décadence, mais comme changement de norme et naissance d'un nouveau paradigme. On notera la concordance entre la publication de cet ouvrage théorique et la pratique artistique de la Sécession viennoise qui s'affranchit alors des canons des Beaux-Arts, quelques années plus tard Kandinsky et Kupka créent les premières œuvres abstraites et Picasso et Braque le cubisme ; comme pour donner raison à Riegl...
À partir de là, l'histoire de l'art (jusque-là prisonnière du paradigme de la Renaissance : faire « revivre » l'apogée des arts antiques et expliquer quelles sont les conditions esthétiques – mais aussi politiques, économiques – de la création d'un art « classique ») reconnaît la pluralité des normes stylistiques simultanées (d'où aussi, étant donné l'effondrement d'un effort dogmatique et normatif, la multiplication des courants artistiques) et s'attache à constater, répertorier, comparer, expliquer les arts plutôt que l'art.
Le découpage chronologique (en relation avec les aires géographiques et culturelles52) pose les mêmes problèmes de pertinence qu'aux historiens (voir les remarques au début des articles suivants) : Préhistoire et Protohistoire, Antiquité et Antiquité tardive, Moyen Âge, Époque moderne, Époque contemporaine. Et il est significatif que les grands ensembles non occidentaux restent relativement sous représentés ou traités à part dans les histoires générales de l'art, en particulier les arts dits premiers (l'art d'Afrique, d'Océanie, de l'Arctique, des Amériques), l'art de l'Asie (d'Asie centrale, de l'Inde, de l'Asie du Sud-Est, de Chine, et du Japon) et de la civilisation musulmane ou du Proche-Orient.
Remarquons qu'entre autres imprécisions, il faut pour l'art moderne distinguer le temps qui correspond à l'époque moderne des historiens (entre le Moyen Âge et le xixe siècle) et les œuvres qui ont participé aux idées de modernité et d'avant-garde dans l'art (depuis le milieu du xixe siècle, ou le début du XXe) plutôt associées à la période contemporaine en histoire. Effectivement on considère habituellement que l'art contemporain recouvre tout l'art actuel pour un groupe d'individu (évidemment avec des restrictions très variables sur ce qui est reconnu comme actuel, vivant, nouveau ou à la mode), mais aussi l'art qui a des conséquences directes sur l'art actuel (dans le cas des œuvres de Marcel Duchamp, par exemple).
Ces diverses difficultés posent en plus la question de l'universalité de l'art (comment comparer ce qui est comparable ? Peut-on l'appréhender dans une seule « histoire » ?). En ce sens l'approche synchronique et diachronique des œuvres (« à un moment précis » et « dans ses évolutions ») permet aussi d'aborder les langages de l'art hors de limites chronologiques et géographiques perçues comme arbitraires.
ART PREMIER
Les expressions art premier et art primitif sont employées pour désigner les productions artistiques des sociétés dites « traditionnelles », « sans écriture » ou « primitives ». Par extension, le terme désigne communément la production artistique traditionnelle des cultures non-occidentales. L'expression « art primitif », liée au colonialisme est nettement péjorative et est depuis quelques années tombée en désuétude au profit d' « art premier ». Mais cette expression plus valorisante reste controversée dans la mesure où elle traduirait aussi une conception évolutionniste et ethnocentriste des sociétés humaines. L'appellation « Musée des arts premiers », initialement envisagée, a été abandonnée pour désigner le Musée du quai Branly.
Les expressions « art sauvage », « art tribal », « art ethnographique », « art traditionnel » ou « art archaïque » sont également utilisées, sans être entièrement satisfaisantes non plus. L'expression « art ethnique » est utilisée pour souligner la relation particulière entre certaines formes d'art et leur origine ethnique. Par ailleurs, certains auteurs parlent de « faux primitif » ou d'« art touristique » pour souligner l'exploitation et les récupérations commerciales ou touristiques dont ces formes d'art sont parfois l'objet.
ART CLASSIQUE
Le terme classicus désigne en latin la classe la plus fortunée de la société. Par glissements successifs, le terme a désigné la dernière classe des auteurs, c'est-à-dire les écrivains de référence, ceux qu'on étudie dans les classes. C'est à partir de ce sens que le mot a été utilisé pour désigner d'une part les auteurs de l'Antiquité dignes d'être imités et d'autre part les auteurs français du xviie siècle qui ont développé un art de mesure et de raison en défendant le respect et l'imitation des Anciens. Le terme de classicisme est utilisé pour la première fois par Stendhal en 1817 pour désigner les œuvres qui prennent pour modèle l'art antique par opposition aux œuvres romantiques.
Le classicisme renverrait à un moment de grâce de la littérature française où l'esprit français se serait le plus parfaitement illustré. Ce moment correspondrait à la seconde moitié du xviie siècle, voire plus précisément encore aux années 1660-1680. Cette vision est défendue par les historiens de la littérature du xixe siècle. De ce fait, le classicisme a servi de repoussoir à tous ceux qui défendaient une littérature moins réglée, à commencer par les romantiques. Le terme de classicisme appliqué à une période de la littérature nationale est propre à la littérature française. Les autres littératures européennes réservent ce terme aux premiers auteurs classiques, c'est-à-dire les auteurs de l'Antiquité grecque qui ont servi ensuite de modèle à toute l'Europe.
Le classicisme à la française ne se définit cependant pas seulement par des critères historiques. Il répond également à des critères formels. Les œuvres classiques reposent sur une volonté d'imitation et de réinvention des œuvres antiques. Elles respectent la raison et sont en quête d'un équilibre reposant sur le naturel et l'harmonie. De ce fait, de nombreuses œuvres du xviie siècle ont été écartées par les partisans du classicisme car elles ne répondaient pas aux normes classiques. Le terme baroque a été plus tard emprunté aux arts plastiques pour désigner cette littérature qui ne rentrait pas dans les cadres théoriques de l'époque, en particulier la littérature de la première moitié du xviie siècle. Mais il va de soi que les auteurs du xviie siècle n'avaient pas conscience de ces catégories et que la littérature dite baroque a très largement nourri la littérature dite classique. Il en va de même pour le maniérisme qui précède le classicisme et le rococo qui le suit. Roger Zuber définit le classicisme à partir de la notion de goût qui désignerait une capacité à trouver un équilibre juste entre des tendances contraires. Ce goût serait né dans les salons mondains et aurait profondément influencé la littérature de la seconde moitié du siècle.
ART MODERNE
On considère en général que la période de l'histoire de l'art que l'on désigne sous l'appellation d'art moderne commence en 1907, avec Les Demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso, et s'achève au milieu des années 1960, avec l'apparition du mouvement Fluxus et du pop art, deux des racines de l'art et du vocabulaire actuel de l'art dit « contemporain ».
Naissance de l'« art moderne »
L'art moderne se différencie par sa volonté d'autonomie et dans la naissance de la critique d'art. En effet, au même moment, l'art devient sujet d'écriture : la critique est souvent un discours engagé sur l'œuvre. Goethe et Matisse écrivent sur la couleur. De nombreux artistes publient des textes ou des manifestes (dadaïsme, futurisme, surréalisme, etc.2).
L'apparition de la photographie exerce une influence sur de nombreux artistes du xixe siècle, puis du xxe siècle, depuis Degas jusqu'à Picasso, Matisse, Miró, et bien d'autres qui deviendront les figures éminentes de l'art moderne. De ce fait, les artistes se revendiquant de l'art moderne s'exprimeront à travers une multiplicité de médiums : dessin, peinture et sculpture, en premier chef, mais aussi photographie, cinéma, céramique, architecture, arts décoratifs ou arts de la scène. Ainsi, Picasso s'intéresse à tout ce qui relève des arts visuels ; Dalí fait du cinéma avec Luis Buñuel et transpose en sculptures certains de ses thèmes picturaux ; Le Corbusier est également peintre ; Brassaï photographie, mais aussi dessine ; etc.
La notion d'« art moderne »
La notion d'« art moderne » se définit à la fois par le style et le choix des sujets. Elle caractérise en propre l'art de la première moitié du xxe — 1905 est l'année du scandale des Fauves au Salon d'automne —, mais c'est entre 1950 et 1960 que le terme même de « moderne » prend tout son sens et est employé pour cerner une période.
La notion de modernité envahit l'art et les institutions au xxe siècle, mais elle émerge vers 1850 pour désigner les grands changements survenus au xixe siècle provenant des révolutions techniques et industrielles.
La « modernité » est un mode de pensée, de vie et de création qui se veut résolument nouveau, fondé sur le changement et en réaction (comme c'est toujours le cas lors d'évolutions majeures) aux temps qui l'ont précédé.
Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire trouve la beauté dans la rue et il la voit changeante, mobile ; chez l'artiste moderne, il salue l'aptitude à dégager du transitoire du quotidien l'éternel de la beauté.
Chez Walt Whitman, on s'attache à observer l'impressionnant quotidien en perpétuel mouvement.
La beauté n'est plus désormais l'apanage de l'Antique. La culture de masse et le divertissement populaire écrasent et signent la fin de l'exaltation de la morale officielle. On trouve de nouveaux sujets à traiter empreints d'une modernité toute nouvelle, notamment ceux issus de la Révolution industrielle. Ainsi La Gare Saint-Lazare de Monet, où l'on ne trouve guère de regard nostalgique ; c'est là la modernité véritable.
La touche impressionniste, apparente, se distingue de la touche plus lisse qui était auparavant de mise dans les conventions de l'époque. On observe également une plus grande liberté dans les couleurs.
D'un point de vue institutionnel, l'émergence de la modernité ébranle l'Académie dans son pouvoir d'autoriser ou non l'entrée d'une œuvre au Salon. Les jurys des salons commencent à perdre leur crédibilité absolue pour les peintres, l'État et le public.
En 1863, lors du Salon des Refusés, Napoléon III décide de « laisser le public seul juge », et c'est un déchaînement de rires et de sarcasmes qui s'abat sur Le Déjeuner sur l'herbe de Manet ; cela met très nettement en évidence quelle influence le jury exerce sur l'opinion du public.
En 1884, l'Académie ne dirige plus les Beaux-arts et perd ainsi en légitimité aux yeux des artistes ; cette perte d'autorité favorise l'émergence de la création dite « bohème », ainsi qu'un renouveau du marché de l'art dans lequel les galeries deviennent des acteurs de tout premier plan.
Les peintres « hors-académie » refuseront finalement d'être exposés à côté des peintres académiques. C'est la raison de la création en 1885 du Salon des Indépendants, en 1890 du Salon de la Société nationale des Beaux-arts ainsi que du Salon d'automne en 1903.
La notion d'« avant-garde »
La notion d'« avant-garde » est revendiquée par les artistes dans leur priorité à la recherche et à l'innovation, en continuité directe des expositions universelles, dès 1851 et de manière quasi-simultanée. Cette affirmation du nouveau va de pair avec une rupture totale d'avec les conventions : les catégories conventionnelles sont ébranlées (huile sur toile pour la peinture, marbre ou bronze pour la sculpture...) et amènent les artistes du xxe siècle à en créer de nouvelles telles que les collages, les assemblages, les « ready-made », etc. Ce sont les « avant-gardes » (terme issu du vocabulaire militaire et qui désigne une troupe dégagée et envoyée en éclaireur).
L'avant-garde n'est pas le fait d'un artiste isolé, mais plutôt d'un groupe qui s'unit pour défendre sa production, la « lutte » étant un passage obligé pour la diffusion de leur vision nouvelle du monde. Il n'y a donc pas une avant-garde mais plusieurs, constituées de groupes d'artistes plus ou moins organisés.
En 1936, Alfred Barr propose au Museum of Modern Art de New York une exposition dans laquelle il met en place une table généalogique de l'art moderne. Elle traite de l'héritage de l'impressionnisme et son classement ne se fait désormais plus par école nationale mais selon l'observation d'un mouvement international durant une période de cinq années de façons successives. La table met clairement en évidence la multiplicité des groupes, leurs substitutions constantes ainsi que leur mouvement perpétuel.
Chronologie des mouvements et artistes de l'art moderne
Avant 1914
▪ Art nouveau : Gustav Klimt, Alfons Mucha
▪ Fauvisme : André Derain, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck
▪ Cubisme : Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Pablo Picasso
▪ Futurisme : Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà
▪ Expressionnisme : James Ensor, Oskar Kokoschka, Edvard Munch, Emil Nolde
▪ Abstraction : Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch
▪ De Stijl : Piet Mondrian : (début en 1917)
L'entre-deux-guerres
▪ Bauhaus : Vassily Kandinsky, Paul Klee
▪ Constructivisme : Naum Gabo, László Moholy-Nagy
▪ Dada : Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Francis Picabia, Kurt Schwitters
▪ Expressionnisme : Georges Gimel
▪ Surréalisme : Salvador Dalí, Max Ernst, René Magritte, André Masson, Joan Miró
▪ Nouvelle Objectivité (« Neue Sachlichkeit ») : Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz
▪ Figuratifs : Bernard Buffet, Jean Carzou, Yves Brayer, Maurice Boitel, Pierre-Henry, Daniel du Janerand, Antoine Martinez, Alice Martinez-Richter Jean Monneret, Gaston Sébire, Louis Vuillermoz, Claude-Max Lochu
▪ Non figuration : Jean Bazaine, Maurice Estève, Jean Le Moal, Alfred Manessier, François Baron-Renouard
▪ Art brut : Jean Dubuffet, Gaston Chaissac
L'après-guerre
▪ Art figuratif : Jeune peinture de l'École de Paris, Bernard Buffet, Jean Carzou, Yves Brayer, Maurice Boitel, Pierre-Henry, Daniel du Janerand, Jean-Pierre Alaux, Jean Monneret, Gaston Sébire, Louis Vuillermoz, André Hambourg, Paul Collomb, Emile Frandsen
▪ Nouvelle figuration (figuration européenne) : Francis Bacon, Alberto Giacometti, René Iché, Marino Marini, Henry Moore
▪ École de Londres : Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Kossof, Andrews
▪ L'expressionnisme abstrait ou l'Action Painting : Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock
▪ Expressionnisme abstrait américain : Willem de Kooning, Jackson Pollock
▪ Non figuration - Abstraction (dite, pour certains, « lyrique ») : Jean Bazaine, Roger Bissière, Nicolas de Staël, Jean Dubuffet, Joseph Lacasse, Maurice Estève, Jean Le Moal, Alfred Manessier
▪ Matiérisme : Jean Dubuffet, Jean Fautrier
▪ Happening - Fluxus : Allan Kaprow, George Maciunas, Joseph Beuys, Wolf Vostell
▪ Art video : Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola
▪ Pop Art : Andy Warhol, Tom Wesselmann, Jasper Johns
Notes et références
▪ On ne le confondra pas avec la « période moderne » en Art, amorcée avec la Renaissance du xve siècle : Ainsi l'art « ancien » de Giotto (maniera vecchia) est opposé à l'art « moderne » de Léonard (maniera moderna), ensuite suivra l'époque contemporaine
▪ Voir Mouvements en peinture
ART CONTEMPORAIN
L'expression « art contemporain » désigne de façon générale et globale l'ensemble des œuvres produites depuis 1945 à nos jours, et ce quelle qu'en soit le style et la pratique esthétique. Dans cette classification périodique, l'art contemporain succède à l'art moderne (1850-1945). Cette désignation s'applique également aux musées, institutions, galeries, foires, salons, biennales, ... montrant les œuvres de cette période.
L'expression « art contemporain » est aussi utilisée en France, avec un sens plus restreint, pour désigner les pratiques esthétiques et réalisations d'artistes revendiquant « une avancée dans la progression des avant-gardes ». On parle aussi d'art contemporain pour désigner, par convention, l'art des années 1960 et d'après. Le Pop Art marquerait, de ce fait, une rupture par rapport à l'art moderne.
La notion de « contemporain » est d'abord une notion historique. De ce point de vue, l'art contemporain commencerait à partir de 1945, avec la fin de la Seconde Guerre mondiale et, par commodité, la plupart des ouvrages, lorsqu'ils évoquent ce sujet, traitent de la période qui débute en 1945 et va jusqu'à nos jours, avec le déplacement de différents lieux artistiques médiatisés, essentiellement occidentaux jusqu'à ces dernières années, de Paris ou Londres vers New York. Avec la chute du mur de Berlin, en 1989, et la montée en puissance de la Chine dans le même temps, le monde de l'art contemporain s'est... mondialisé, l'Afrique et l'Amérique latine n'échappant pas à ce mouvement. 1945 est aussi la date repère utilisée par les sociétés de ventes volontaires comme Sotheby's, pour la peinture et la sculpture, même si Christie's considère que la peinture contemporaine commence après 1960 (Christie's utilise une catégorie intermédiaire « Art des années 50 » pour la période 1945-1960).
La notion de « contemporain » signifie également simultanéité entre deux choses. Donc est contemporain ce qui est dans le même temps que le sujet. L'art contemporain serait donc l'art qui se fait aujourd'hui. Mais, appliquée à l'art, cette notion, sans perdre son caractère historique, revêt de surcroît un caractère esthétique. Ce caractère devient polémique, puisque les acteurs n'ont pas le recul nécessaire pour effectivement apprécier les œuvres. La désignation « art contemporain » ne doit donc pas uniquement être prise au sens chronologique, car toutes les productions contemporaines n'appartiennent pas à l'art contemporain, ni ne se revendiquent de l'art contemporain.
De nouveaux critères permettent de définir ce qu'est l'art contemporain. Un des premiers est la transgression vis-à-vis du passé ; ainsi l'art contemporain voudrait affirmer son indépendance non seulement par rapport aux arts dits « classiques », aux « beaux-arts » et à ses catégories (peinture, sculpture, etc.), mais aussi face à l'art moderne. L'art contemporain possède donc en lui-même de nécessaires partis-pris. Il s'inscrit à la suite de l'art moderne et voudrait mettre, en quelque sorte, fin à celui-ci.
Régulièrement, l'expression « art contemporain » n'est utilisée que pour des artistes encore vivants et actifs ou pouvant encore l'être, ce qui placerait le début de l'art contemporain dans les années 1960, avec le pop art, Fluxus, les happenings ou l'art vidéo. C'est avec ces mouvements artistiques que prendrait fin l'art moderne et la théorie de Clement Greenberg qui le définissait comme la recherche de la spécificité du médium. À partir de 1972, certains voient une nouvelle césure et parlent (à tort ?) d'« art actuel » ou d'« art vivant » marquant une scission avec le pluralisme des mouvements.
Dans cette recherche permanente d'une définition du contemporain, la critique d'art et les institutions jouent un rôle de premier plan. Ainsi sont généralement exclues de l'art contemporain « labellisé » les formes d'art dont la démarche ou les problématiques ne reflètent plus les tendances promues par la critique « contemporaine ».
Le postmodernisme désigne un mouvement artistique, théorisé par le critique d'art Charles Jencks, qui engage une rupture ironique avec les conventions anhistoriques du modernisme en architecture et en urbanisme, tout particulièrement avec les prétentions à conclure l'histoire et à ignorer la géographie. Dans Le Langage de l'architecture post-moderne, paru à Londres en 1977, qui est le livre-manifeste de ce mouvement, Charles Jencks réinscrit l'architecture dans le fil d'une histoire générale des mouvements artistiques, incite à un retour aux compositions et aux motifs empruntés au passé, à un éclectisme s'appuyant sur un regard nouveau portant aussi bien sur la culture populaire et son expression architecturale (le « vernaculaire commercial » de Robert Venturi), que sur la culture savante (le « néoclassique » de Ricardo Bofill).
Le postmodernisme est un courant majeur de la création architecturale, et plus généralement artistique, de la fin du xxe siècle. Il a introduit une distance critique par rapport au discours moderniste devenu hégémonique. Considéré aux USA comme un terme purement stylistique, le postmodernisme est la réintroduction de l'éclectisme en architecture, mais en englobant aussi le Modernisme et le Style international, reconsidérés comme de simples moments de l'histoire de l'architecture avec lesquels on a pris ses distances. Mais en Europe, ce discours critique porte aussi sur la décontextualisation sociale, politique et géographique de l'urbanisme moderne admettant des contre-propositions comme celles de Christopher Alexander ou de François Spoerry.
Bien qu'ils soient souvent employés indifféremment, il importe de distinguer le postmodernisme en tant que mouvement artistique, du postmoderne au sens philosophique ou littéraire, lesquels ont souvent des sens contradictoire ou opposés.
En effet, le postmoderne est à l'origine un paradigme esthétique, inventé au tournant des années 1970 par le critique littéraire américain Ihab Hassan, pour désigner une forme d'hypermodernisme en littérature. Le mot postmoderne a été repris par le philosophe Jean-François Lyotard, avec la publication en 1979 de La condition postmoderne - rapport sur le savoir puis de lettres ouvertes recueillies dans Le postmoderne expliqué aux enfants. D'autres essais lui ont succédé : celui de Fredric Jameson en 1984, de Hassan lui-même en 1982, etc. Bien que généalogiquement toutes liées, les différentes acceptions philosophiques et littéraires du paradigme postmoderne sont foisonnantes, en venant souvent à se corriger voire à s'exclure mutuellement. Il convient donc d'être toujours attentif à l'auteur auquel on se réfère pour éviter les contresens.
L'esthétique postmoderniste
Recyclage de formes préexistantes : citation, pastiche, parodie
Si le modernisme se caractérise par la recherche de l'originalité et la volonté de création de formes nouvelles, inédites, insolites, le postmodernisme admet qu'il réutilise des formes préexistantes, y compris les plus familières. Là où Le Corbusier veut renouveler complètement non seulement le style des bâtiments mais la conception même de l'habitat, un architecte tel que Ricardo Bofill utilise des principes de composition et des éléments décoratifs empruntés à l'art classique ou antique (colonnes, frontons, etc.). L'innovation moderne se fonde toujours sur l'oubli ou l'ignorance des traditions propres à chaque art, lesquelles sont considérées comme un frein à une véritable création. Ce qui caractérise au contraire l'artiste postmoderne, et son originalité, c'est qu'il a su acquérir une maîtrise assez parfaite de l'histoire et des techniques les plus académiques de son art.
Les références à l'art du passé peuvent prendre des formes très diverses, depuis l'utilisation de détails stylistiques jusqu'à l'application rigoureuse de règles formelles anciennes, telles que la composition, la symétrie, l'ordonnancement, etc. Les modalités peuvent également varier, de l'hommage à la citation ironique. Mais le plus caractéristique de l'attitude postmoderne est l'« hommage ironique » qui joue sur l'ambiguïté : ainsi l'hommage à Nijinski du sculpteur Barry Flanagan présente un lièvre burlesque dans une pose du danseur.
Syncrétisme esthétique : collage, mixage et mélange
L'œuvre postmoderne se présente souvent comme un collage d'éléments hétéroclites sans souci d'harmonie. On prendra pour exemple le roman At swim-two-birds de l'Irlandais Flann O'Brien qui met bout à bout des textes de genres aussi divers que le western et l'épopée médiévale, en passant par le conte de fées et le vaudeville.
Les procédés du collage et du détournement ne sont pas en eux-mêmes des spécificités du postmodernisme puisque c'est le surréalisme qui les a proposés. Les romans modernistes de la trilogie U.S.A. de John Dos Passos ou ceux de la trilogie Les somnambules de Hermann Broch se présentent également sous forme de collages de textes appartenant à des genres divers. Mais dans ces deux cas, le but recherché est d'effectuer une synthèse entre ces éléments pour appréhender une réalité complexe : les États-Unis pendant la grande dépression pour Dos Passos, la perte des valeurs en Europe occidentale pour Broch.
L'artiste postmoderne recherche au contraire le contraste entre les différents éléments et l'effet de distanciation qui en résulte.
Culture populaire et culture élitaire
Si le postmodernisme efface le temps et l'espace pour rendre toute la culture immédiatement présente, il efface aussi la hiérarchie entre culture élitaire et culture populaire. On peut citer par exemple l'adoption et le détournement de genres populaires par des écrivains : roman policier dans Cosmos de Witold Gombrowicz, roman d'espionnage dans Lac de Jean Echenoz, etc.
Un exemple particulièrement frappant de cet effacement est la convergence entre l'art contemporain et la publicité. Ainsi de l'Américain Andy Warhol, chef de file du pop art, qui fut publicitaire avant de devenir artiste et dont l'œuvre repose sur l'imaginaire populaire (marques, stars, clichés, etc.). À l'inverse, on voit de nombreuses publicités détourner des œuvres de l'histoire de la peinture.
De fait, la seconde moitié du xxe siècle est marquée par l'explosion de la culture de masse, relayée par une industrie des médias toujours plus puissante. Cette culture médiatique touche toutes les classes sociales et devient l'un des fondements de l'imagination collective.
L'ironie postmoderne
L'ironie est considérée comme la caractéristique essentielle du postmodernisme. Plus généralement, on peut considérer que là où le modernisme place l'auteur et la création au centre de son esthétique, le postmodernisme fait jouer ce rôle à l'interprétation et au public. C'est pour cette raison qu'on lui a reproché de se conformer aux impératifs du marketing, ce qui serait juste s'il n'existait pas le décalage ironique qui assume tout aussi bien le fait de déplaire, ou d'irriter.
Le simple fait d'apporter un regard nouveau sur un texte ou une œuvre picturale amène à en faire une œuvre nouvelle. Le plasticien Jeff Koons s'est ainsi rendu célèbre en transformant des objets kitsch en œuvres d'art. Ce regard ironique se pose aussi naturellement sur l'œuvre postmoderne elle-même, et aboutit à l'autocommentaire. On pourra citer l'exemple de Feu pâle de Vladimir Nabokov, formé d'un récit poétique et du commentaire de ce récit, ou de L'œuvre posthume de Thomas Pilaster d'Éric Chevillard qui fonctionne sur le même principe. On est proche ici de l'effet de distanciation théorisé par Bertolt Brecht ou Victor Chklovski.
Ce qu'il y a de commun aux artistes postmodernes, c'est la faculté de reprendre et de faire revivre les codes traditionnels les plus sérieux, en évitant de se prendre au sérieux, sans toutefois les déconsidérer en tombant dans des formes de dérision.
Épistémologie moderne et ontologie postmoderne
Le critique Brian McHale compare la différence existant entre le modernisme et le postmodernisme à celle qui sépare l'épistémologie (théorie de la connaissance) et l'ontologie (théorie de l'être). Ainsi, le modernisme cherche à construire une image fidèle du monde réel, en dépassant les limites de la perception humaine. Le postmodernisme s'interroge plutôt sur le statut du monde fictionnel créé par l'œuvre d'art et son rapport au monde réel. L'exemple par excellence en est la vertigineuse nouvelle Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (publiée dans le recueil Fictions) de Jorge Luis Borges dans laquelle le monde réel est peu à peu colonisé par le monde fictionnel de Tlön. Il est clair que le postmodernisme se veut ainsi bien éclectique.
Le problème des précurseurs
Le postmodernisme est-il une ère nouvelle lié au développement du capitalisme postindustriel ou un aspect qui a toujours existé ? On peut en effet constater que de nombreuses caractéristiques de l'esthétique postmoderne se retrouvent dans des œuvres du passé, en particulier « l'ironie du double exact », ou le retour à un emploi décalé des figures du classique et du baroque, une sorte d'esthétique du mauvais goût qui permet de resaisir sans lyrisme des valeurs esthétiques démodées.
En littérature, si les prémisses du postmodernisme apparaissent dans At Swim-two-Birds de Flann O'Brien (1939) ou dans Le chiendent de Raymond Queneau (1933), on remarque que ces auteurs ne font que continuer une tradition qui remonte au xviiie siècle avec des œuvres comme Jacques le fataliste, de Diderot ou Le voyage sentimental de Sterne, en passant par Alfred Jarry (Gestes et opinion du docteur Faustroll, pataphysicien).
En architecture, on retrouvera des éléments postmodernes dans l'architecture de la Sécession viennoise, celle de Constantin Melnikov, celle du slovène Jože Plečnik, des principes retrouvés chez Robert Mallet-Stevens, ou beaucoup plus avant au xviiie siècle dans les œuvres les plus étranges de Boulée et Ledoux.
Il reste toutefois que le postmodernisme dans les arts plastiques ne devient un mouvement artistique qu'à la fin des années 1970 avec le manifeste de l'historien de l'art Charles Jencks qui lui donne son nom et le définit.
Exemples d'œuvres et artistes postmodernes
Nous présentons ci-dessous une liste succincte d'œuvres caractéristiques du postmodernisme, sans prétendre à l'exhaustivité. Des articles spécialisés ou des catégories permettent d'approfondir les différents aspects du postmodernisme.
Architecture
Article détaillé : Postmodernisme (architecture).
▪ Manolo Nunez, Les Arènes de Picasso, à Noisy-le-Grand.
▪ Philippe Panerai, Tribunal administratif de Versailles.
▪ Mario Botta, la Maison ronde, et la partie de son œuvre de composition classique.
▪ James Wines, Notch project, supermarché Best, 1977, Sacramento
▪ James Frazer Stirling, Michaël Xilford et associés, le Théâtre de chambre à Stuttgart, 1979
▪ Michael Graves, le Portland Public services public, 1980, le Sans Juan Capistrano public librairy 1981, etc…
▪ Ricardo Bofill, quartier Antigone à Montpellier
▪ Aldo Rossi, Il teatro del mondo, théâtre flottant pour la biennale, 1981, Venise
Mode
Musique Populaire
Article détaillé : Post-Punk.
▪
Arts visuels
▪ Jeff Koons, Balloon Dog
Littérature
Article détaillé : Littérature postmoderniste.
▪ Paul Auster, Trilogie new-yorkaise
▪ Donald Barthelme, Le Roi
▪ Svetislav Basara, Guide de mongolie
▪ Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur
▪ Michael Cunningham, Les Heures
▪ Thomas Pynchon, L'Arc-en-ciel de la gravité
Écrivains francophones
▪ Michel Butor, Mobile11
▪ J. M. G. Le Clézio[réf. nécessaire]
▪ Jacques Roubaud, La Belle Hortense
Voir aussi la catégorie Postmodernisme (littérature).
Philosophie
▪ Jean Baudrillard, L'Économie politique du signe
▪ Jean-Pierre Voyer, Introduction à la science de la publicité
▪ Gilles Deleuze, Leibniz et le pli
La philosophie du postmodernisme dans les arts est à l'opposé de la philosophie postmoderne qui est celle de la condition postmoderne.
Article détaillé : Philosophie postmoderne.
Notes et références
1. Les mots post-moderne et post-modernisme, appliqués aux arts, apparaissent pour la première fois dans une conférence prononcée par Charles Jencks en 1975 à Eindoven, avec la volonté de clore le mouvement moderne. Auparavant, ce mot avait déjà été utilisé avec le sens opposé. Dans l'introduction du Langage de l'architecture post-moderne, Jencks explique que, lorsqu'il commençait à écrire ce livre en 1975, « le mot et le concept de postmoderisme n'avaient été utilisés que dans la critique littéraire. (…) mais dans le sens d'ultra-moderne, par référence aux romans extrémistes de William Burroughs et à une philosophie du nihilisme et de l'anticonvention. Je connaissais ces écrits, ceux d'Ihab Hassan, et d'autres, mais j'utilisais le mot pour signifier le contraire de tout ceci: la fin de l'extrémisme d'avant-garde, le retour partiel à la tradition, et le rôle central de la communication avec le public : l'architecture est l'art public par excellence ».
2. Voyez: L'a-historicisme du Bauhaus et ses conséquences", par Bruno Zevi. On doit remarquer que l'anhistoricisme a aussi été, à la même époque, un principe du Freudisme.
3. La même année Robert Stern parle du postmodernisme dans plusieurs revues comme Architectural design, et le définit par « trois aspects : le contextualisme, la référence historique et l'emploi de l'ornement ». C. Ray Smith publie à New York Hypermanièrisme, Nouvelles tendances de l'architecture postmoderne.
4. William J R Curtis conteste le rôle d'initateur auquel prétend Jencks. Il voit plutôt en lui un simple compilateur : « Le critique Charles Jencks a rassemblé un étrange assortiment de constructions destiné à illustrer la nouvelle tendance (…) Ni l'auteur ni les exemples choisis ne montraient un grand intérêt pour l'authenticité de l'expression (« postmodernisme ») ; les bâtiments trahissaient tous cette démarche superficielle faisant des modèles d'architecture précédents des amplificateurs de références ou de citations et guère plus. » in L'architecture moderne depuis 1900, troisième édition, Phaidon, 2004, p. 602.
5. L'ornement est progressivement réhabilité des anathèmes d' Adolf Loos, d'abord esthétiquement par Robert Venturi, puis anthropologiquement dans Recherches sur les fonctions sociales de l'ornement, par Louis Maitrier.
6. Learning from Las Vegas, par Robert Venturi
7. Charles Jenks renvoie judicieusement à la définition que donne Hannah Arendt de l'« Espace public » qui est un chapitre de La Condition de l'homme moderne…
8. Charles Jenks rapporte une conversation en 1977 avec Maurice Culot « un des responsables de l'ARU à Bruxelles qui a passé dix jours à Port Grimaud pour discuter avec l'architecte » et qui lui confiera que « ce type de réalisation était ce qui convenait pour le peuple, mais que ses responsables communistes locaux restaient trop attachés aux modèles d'urbanisme des années 1930. » Dès 1972, Henri Lefebvre était venu tenir son séminaire de sociologie urbaine à Port Grimaud.
9. « Les livres de Jencks (qui lança comme un produit de lessive le vocable de postmodernisme) sont un plaidoyer pour le clientélisme : sondez d'abord les goûts de votre commanditaire avant de vous décider pour le style moderniste de Le Corbusier, le style néo-palladien ou le folklorisme ottoman… » (Y.-A. Bois, 1985).
10. Expression utilisée à propos des parodies décalées de la mode New-Wave, par Hector Obalk et Alain Soral dans Les Mouvements de mode expliqués aux parents, 1984.
11. Madeleine Santschi, Voyage avec Michel Butor, Lausanne, Suisse, Éditions l'Âge d'homme, 1980, 223 p. , « p. 40-41 »
Bibliographie
▪ Hannah Arendt, La Condition de l'homme moderne (1959), 1984 trad. française
▪ Christopher Alexander, Fonctions de l'architecture moderne, 1975
▪ Bruno Zevi, L'a-historicisme du bauhaus et ses conséquences (1976)
▪ (en) Christopher Alexander, A Pattern Language : Towns, Buildings, Construction. (1977) New York, Oxford University Press, non traduit
▪ Peter Blake (architecte), Forms folows fiasco (1978) traduction française en 1980
▪ Charles Jencks, Le Langage de l'architecture post-moderne (1979)
▪ Robert Venturi, D Scott Brown, L'enseignement à Las Végas, ou la Symbole oublié de la forme architecturale (1979)
▪ Gilles Deleuze, Le Pli - Leibniz et le baroque, 1988, Minuit
▪ Meaghan Morris, The Pirate's Fiancée. Feminism, Reading, Postmodernism, London et New York, Verso, 1988.
▪ Anthony Giddens, Les Conséquences de la modernité, trad française 2002, L'Harmattan
▪ Rosalind Krauss, L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes
▪ Arthur Danto, L'art contemporain et la clôture de l'histoire
▪ Bruno Latour, Nous n'avons jamais été modernes, 2002
▪ (en) Brian McHale, Constructing postmodernism
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